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《華豫之門》報名熱線
訶利帝信仰自犍陀羅起源，經佛教化后開始向外傳播。大約4世紀小乘經《佛說鬼子母經》傳入，8世紀初義凈以律典的方式將完整的訶利帝神話引介，8世紀中期以后不空將密教化的訶利帝成就法譯成漢文。這些譯經對訶利帝信仰在當時的傳播起到了相當大的促進作用，尤其不空所譯兩部密典，由于其中記載了持誦此神之真言所獲得的諸多現世成就，從而使這一信仰深入民間，其像式供養也由此流行。本文通過對不空所譯兩部訶利帝密典的解讀，詳細討論了經典的意義和在這部經中訶利帝宗教功能的多樣化，以及現存一些圖像的歸屬。訶利帝在密教中，宗教功能從早期簡單的求子和保護兒童，發展成求財、求愿、以至于求愛人求婚姻等?，F存日本公布的訶利帝供養像都是密教的供養像，但分屬兩部不同密典所宣示的圖像樣式，同時四川南宋時期的石窟造像也屬于密教造像。從博物館的發展史來看，美術館無疑是博物館的重要類型之一。在我國，由于種種復雜原因的影響，美術館與博物館在體系上一度呈現分離狀態，它們之間的業務聯系也非常疏遠。近年來，美術館界開始了從"展覽館"向"博物館"轉變的路程，致力于使美術館成為*具特色的博物館類型之一。禪宗在唐代始發展成為佛教的一個重要流派。五祖弘忍傳法神秀、慧能等諸多弟子，傳播南北，由隱至顯，形成多元的傳法世系及南北宗之爭。本文對嵩山地區現存及文獻著錄的唐代佛教碑刻資料做了較考察，鉤沉出禪宗高僧法如、道安、普寂、凈藏等在少林寺、會善寺、嵩岳寺等處傳法的一批重要史料，彌補了《五燈會元》等史籍關于禪宗早期歷史的疏漏及不足。

本文考察山西南部村社內的民用炊事、金屬冶鑄和夯土筑造等活動，以現代工藝為線索，參考相關考古發現，探討古今工藝技術之間的文化聯系與變化軌跡。這些民間工藝技術在當地人們日常生活中扮演著非常重要的角色，具有一定的普遍性，對比它們與古代工藝技術之間的異同，有助于推進和加深對于古代社會生活的認知。明代中期，吳門地區流行一種較為特殊的花鳥畫題材—花果雜品圖。這種包含花卉、蔬果、禽鳥、蟲魚等內容繁雜的長卷與冊頁，與宋元以四君子題材為主流的文人花鳥畫相比有了明顯變化。本文試圖通過花果雜品圖與感官相聯系的新現象，來探討此時文人花鳥畫在審美觀上的變革。本文分為四個部分進行論述：部分，通過梳理宋元文人花鳥畫的歷史，分析文人花鳥畫從宋到元在題材上有逐漸擴大的趨勢，但主流是象征文人品格的四君子題材，潛流是元代出現的品類較多的墨花墨禽；第二部分，通過吳門文人的作品和詩文，具體分析花果雜品圖所繪內容與人的感官—眼、耳、口、鼻的緊密聯系；第三部分，通過此時吳中文人閑居的生活方式，分析花果雜品圖與感官緊密相關的原因是文人們對自愜之意的追求；第四部分，通過分析花果雜品圖傳達的新的審美觀，闡明文人花鳥畫的審美變革—從四君子的"清雅"到花果雜品圖的"閑雅"。洪洞英山雜劇圖是一幅線刻七人雜劇圖，位于山西省洪洞縣左家溝鄉英山的舜帝廟里，對研究北宋前期的雜劇形態具有重要的價值。英山雜劇圖內容為二雜劇色作場表演，兩側為樂部教坊鼓色、笛色、歌板色、杖鼓色、篳篥色。教坊鼓色、篳篥色，頭部均戴諢裹，推斷應為雜劇演員，真正的身份很可能是雜劇行當中的副凈、副末，在其搬演的劇目中無需演出時，兼職司樂。笛色頭戴東坡巾，也可能是兼職司樂的雜劇演員，在正雜劇的演出中有可能是職司引戲或者末泥的行當。本文以靜態的畫面作為基點，復原英山雜劇演出的動態過程，認為英山雜劇圖表現的應是正雜劇演出之前的"艷段"，情節簡短，所需演出腳色少，副凈、副末等主要腳色行當尚未開始演出任務，又因"路岐"劇組的規模有限，故而在"艷段"中兼職司樂伴奏。這個簡短的艷段演出完畢，再行搬演正雜劇。55年，在山西省榆次市蘇村發掘了明晉裕王墓，墓主人為第十一代晉王朱求桂。該墓的發現對于認識明末社會、厘清晉藩王世系，以及訂正《明史》等文獻記載中的一些謬誤具有重要價值。長期以來，該墓的材料都沒有得到詳盡披露。本文在整理出土材料的基礎上，從墓葬形制、建筑構件、隨葬器物等幾個方面對該墓進行了簡要報道，并對墓志內容作了一定程度的解讀。依據墓志并結合文獻討論了三方面的問題：其一，解讀朱求桂家世以及朱審烜的命運；其二，以晉裕王為切入點探討晉藩王對明代禮制的遵循；其三，對晉藩王陵兆域進行梳理，在整理其分布地點與范圍的基礎上，簡要分析了晉藩王陵與同在山西境內的代藩王陵、沈藩王陵兆域的異同。

文章通過對27件 符號的器物分析，認為 符號的使用流行在戰國時期，戰國中期晚段與晚期早段相對集中。從地域上來看， 符號的使用是從川西的蜀人區開始的，尤以成都附近*為集中，戰國中、晚期時向南、北、東擴展至巴蜀全境，成都一地的使用情況卻相對減少。使用 符號的器物目前只見有銅矛、銅劍、銅戈三類，與器物種類密切相關。 符號的組合有由簡單到復雜再到簡單的過程，符號間組合的復雜化不代表族群的分化，而是概念表述的繁化與細化。 符號較集中地出現在滎經縣北郊同心村墓地、什邡市城關戰國墓地、宣漢縣羅家壩墓地。族屬上， 符號不具有族屬符號的性質。 符號在蜀人區多出現在高等級墓葬中，高于巴人區出現的墓葬等級，但都沒有標示社會等級的含義。我國識香用香之風起源甚早。秦漢之前，所用之香以香草香木類為主，直接使用或直接焚燒以利用其香；秦漢以來，疆域擴大，鑿通西域，香料之路繁榮，南方與西亞等地的外來香料被國人所喜愛，基于香料種類的擴大與變化，專用的香具也隨之流行開來。九洲池是隋唐宋洛陽宮城內一處重要的池苑建筑，薈萃了唐宋園林建筑藝術的精華，可謂古代園林的杰出**。本文根據考古資料，對九洲池遺址進行考古分期，對不同時期九洲池的形狀規模、池岸結構、池底結構、池中島嶼及建筑等園林要素進行歸納。分析九洲池的宮苑布局特點："廣水無山"，平地筑園；多島嶼，九洲池中發現十多處大小不同的島嶼，古典園林的"一池三山"的傳統依然存在，但并不拘泥于"三"這個數目；園林建筑形式多樣，既有長廊建筑，又有亭類建筑，還有殿閣建筑；巧妙應用"尺度設計"；生物配置范圍廣泛，品種豐富。"園囿之廢興，洛陽盛衰之候也"，九洲池始建于隋代，得益于漢魏時期引谷工程而形成的小面積水域，唐代擴大面積，成為舞臺，宋代九洲池面積變小，隨著北宋西京地位的衰落，的九洲池也隨之衰落、廢棄。

漢代建筑明器中的復道、望樓、角樓等，是豪強大族為保衛其自身安全和守護物質財富，在莊園甲第中構筑的以防御為主要功用的建筑形式。這類建筑此前經歷了一個發展衍變的過程，漢代成為具有較為完備功能的設施。文章從字形等基礎性環節入手，認為荊子鼎銘的" "實即"荊"字，"荊子"即"楚子"；通過對器物年代、銘文內容的綜合分析，考證荊子鼎銘的"荊子"即見于文獻的楚王"熊繹"。又在李學勤"保卣、保尊與斗子鼎記載的，正是成王岐陽會盟諸侯的史跡"說法的基礎上，結合文獻進一步推闡熊繹在盟會上所扮演的角色，同時也進一步證成了李說。*后，根據相關出土和傳世文獻所提供的信息，對岐陽盟會的時間作了具體推定。凡此可補傳世文獻記載之不足，對先秦歷史文化研究具有重要意義。浙江省博物館收藏有一批商周青銅器，包括鼎、簋、爵、斝、觚等，來源不一。本文對其中15件禮器作了初步整理與分析，認為它們在器型、紋飾、銘文等方面皆具有較為明確的時代特征。清末民初鼎革之際，社會體制發生深刻裂變。在古與今、中與西、傳統與現代的矛盾沖突中，身負新舊之學的文人大多需要重新尋找自我的身份，而其的路徑與形式則因人而異。余紹宋即屬其中典型。他自幼秉承傳統教育，又曾負笈東洋飽受西學熏陶，入后出任部公職。余紹宋雅好丹青賞鑒，與當時活躍于京華的文人學者多有交往。他曾任部高官，組織宣南畫社經年有余，可謂博學通才。余紹宋于192年為紀念其表伯梁鼎芬過世所繪《梁格莊會葬圖》，表面看也許只具純粹紀事意義，但是深究畫面內涵與題跋內容、題跋者身份，結合其公余生活整體審視，可以推測，這幅畫作背后其實隱含著更為深刻的文化動機與心理訴求。余紹宋所衷心期許的是傳統文士身份，他的精神世界更多地傾心于傳統文人天地。他用《梁格莊會葬圖》為逝去的古典時代奏響了一曲挽歌，也為自我的身份認同與價值重塑，編織了一張專屬于傳統文士天地的意義之網。

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