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華豫之門網上鑒定方式：藏品照片初步鑒定確認有鑒定價值后可帶藏品到河南華豫之門藝術館參加鑒定
在29年開展的全國第三次文物普查工作中，河南省新安縣發現了兩通清代碑刻?！督€碑》記載了乾隆年間當地村民禁賭一事，指出賭乃"無益有害"之首，并公布禁賭之約，又言及朝廷禁賭之律，是研究清代禁賭律令的重要資料?！度f善同歸碑》記述了泰山廟的地理位置、建筑規模、禘祀神主及重修大殿的意義與過程，突出了"萬善同歸"、人與自然和諧的碑文主題；該碑刊立處為青要山，為研究古青要山地望提供了新資料。南陽武侯祠是目前豫西南地區規模較大的一處古建筑群。武侯祠內保存有大量的泥塑、石雕、木雕、磚雕作品，體現出較高的藝術價值。這些雕塑作品具有鮮明的道教藝術和三國文化題材、嫻熟的雕塑技藝和生動傳神的藝術效果的特色，對武侯祠起到了完裝飾美化作用，進一步豐富了武侯祠的文化內涵，吸收和繼承了南陽漢畫等的雕造技法，成為中原雕塑藝術的寶庫。豫北冀南地區東周時期的考古學文化可分為六期，年代大致相當于春秋早期至戰國晚期。春秋初期邢文化和衛文化在繼承西周原有的邢國、衛國文化基礎上有所發展，后隨著晉文化的東進，邢、衛文化相繼衰落。進入戰國時期，晉文化消解之后，取而代之的趙、魏文化，既有晉文化傳統的共性，又具有鮮明的自身文化特色。

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博物館文化是城市文化的重要組成部分。博物館不僅具有文物收藏、保護管理、科學研究、陳列展示等方面功能，而且具有城市文化、弘揚城市精神、搭建城市多元文化交流平臺等方面的特殊作用。今天，博物館事業發展的總體規模、管理水平和服務質量已成為衡量一個國家、一個民族、一個城市文化發展程度的重要標尺，應以新的視角闡釋博物館的功能。博物館應成為"精神的家園"、"文化的綠洲"、"知識的殿堂"、"城市的客廳"、"文明的窗口"，承擔更多的社會責任，更加自覺地關心城市文化的進步，以推動社會發展為己任，注重自身業務活動與人居環境改善的內在聯系，塑造公平、公正、、法治的價值觀，鼓勵人們創造更加和睦與和平的生存環境，從而使民族文化薪火相傳，人類文明賡續綿延。由于油畫材料的特殊性質，容易受氣候、保存條件、油畫本身材料及制作工藝等綜合因素影響，從而出現糟朽、顏料龜裂、起甲、脫落、變色等一系列病害，失去了油畫的本來面目。本次修復采用了傳統的工藝技法和現代科技手段相結合，對館藏油畫進行了修復保護。采用ICP-OES法對24件鄭州地區出土二里崗期青銅容器的化學組成進行了分析檢測，為了解二里崗期商王都地區的青銅業，尤其是青銅禮器的合金技術，提供了迄今為止數量*多的一批重要數據。在此基礎上，對二里崗期商王都范圍與其他地區，主要是盤龍城出土的青銅容器，在合金成分上的異同進行了討論，同時也討論了這一時期對二里頭晚期青銅容器合金技術的繼承和發展。
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王宏鈞先生曾任歷史博物館黨委、副館長。此次訪談主要圍繞"國博百年發展"這條線索，內容涉及辛亥之后國立歷史博物館籌備處的創設與建館概況、解放初期歷史博物館的改革、1958年至1959年"通史陳列"的籌建和以后的數次修改，以及其他業務的重要發展等；*后，王宏鈞先生從自己的角度談了國家博物館百年發展所留下的重要精神財富及對博物館事業的期望。新石器時代陶鼎基本是一個大的傳統，主要經歷了五個發展階段：約公元前62年發源于中原地區，約前5年以后擴展至黃河下游和長江中下游地區，約前42年以后滲透到遼東半島，約前35年以后南漸至華南北部地區，約前25年以后擴展至華南大部地區。新石器時代陶鼎在4余年的發展過程中，空間雖不斷擴展，但黃河中下游和長江中下游地區一直是主體，中原地區始終是核心。13年發掘的韋崗遺址以新石器時期堆積為主，遺跡有灰坑、溝、陶片與紅燒土堆以及柱洞。出土了陶片、石器以及動物遺存等。該遺址屬于凌家灘文化，對該遺址的發掘證實了凌家灘遺址的高度發達有其社會基礎，充實了凌家灘文化墓葬之外生活方面的信息，有助于進一步認識凌家灘文化的面貌、年代和盛衰原因。12年和213年，社會科學院考古研究所等對云南陸良縣薛官堡墓地進行了發掘，墓葬均為土坑豎穴墓，隨葬品有銅器、鐵器、陶器、玉石器、玻璃器、漆木器、錢幣和銅鏡等。墓葬的主體年代應在西漢時期，文化面貌有較強烈的地方特色，因此判斷該墓地為西南夷某地方部族的公共墓地。11年，譚家嶺遺址發現了房址、灰坑、木構遺跡、甕棺等遺跡，出土了石器、陶器、竹木器，以及樹木、樹葉、稻谷、穗軸、田螺等動植物遺存。發現的有機質遺存豐富了石家河聚落群的文化內涵，對研究生業狀況有重要價值。粘土堆積的構成和埋藏特點有助于理解石家河古城變遷及石家河聚落群的形態變化。宋代繪畫成就非凡，自2世紀以來，一直為東西方學術界所矚目。本文以畫梅藝術作為切入點，通過對存世的作品技法和圖式風格分析，梳理出畫梅藝術在宋代呈現出的典型風格，并以此展示宋畫藝術的高度性、系統性、輻射性。世紀，新式美術學校出現了教師-藝術家的特殊身份。潘天壽早在2年代就進入新式學校從事畫教學，深感傳統國畫面臨著"被改造"和"被融合"的雙重壓力，危及生死存亡。面對挑戰，他的應對策略是"拉開中西繪畫距離"，在國畫教學訓練方面主張去契斯恰科夫素描體系；就具體方法而言，他在教學對話和筆談中，通過傳統中西繪畫的對比，表達了對國畫發展方向的見解，從中可以清晰地看出他的思想邏輯。世紀美術*具影響力的一種選擇是以徐悲鴻和林風眠為代表的中西融合的傾向。"融合主義"開辟了藝術的新局面，但不能從根本上解決畫的發展問題，并引發了一種民族虛無主義情緒。而潘天壽認為東西方藝術具有各自的傳統和藝術特色，他強調畫的獨立價值，明確提出了"中西繪畫，要拉開距離"的論斷，主張畫要在保持自身特色和"以我為主"的基礎上不斷豐富和發展。潘天壽通過對民族文化藝術的強調和民族精神的振興而著眼于未來，"拉開距離"說具有深遠的內在意蘊。世紀的繪畫史展現了歐洲啟蒙運動的進程。通過對具有代表性的畫家和作品的分析討論，本文提出了幾對矛盾而又相互轉化的概念：光亮與陰影，與天賦，理性與感性等等，它們在深層的本質上相互交織。必須以正確的尺度為向導，取得良好平衡的中間狀態，才能具有積極的意義。"啟蒙的辯證"體現了人類的復雜本性及其改造世界中的無限探索

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