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姑夏城發現以后，有論者主張姑的歷史分為前后兩個階段：前段是夏之韋國城址，被商族人攻占以后成為早商文化城址，從而成為商湯西進滅夏的大本營與根據地，以取代鄭州在夏末商初為"湯之亳"的地位。本文則持不同意見，從考古材料與古文獻材料出發，論證了先商之亳與早商之亳均在鄭州的觀點。我國北方大部分地區，距今8年前后的降溫事件之后，才真正意味著人類的全新世氣候適宜期的開始。距今55年前后降溫以及由此帶來的干旱，使甘青地區這一時期人口與資源之間的矛盾的激化，甘青地區葫蘆河流域仰韶文化中晚期出現的社會復雜性，可能是在資源緊張狀態下的一種人類文化行為的生態調整。甘青地區距今45年氣候轉變可能首先促進或刺激了齊家文化的發展。但隨著氣候轉變的幅度增加，環境條件漸趨惡劣并超過了當時人類所能承受的極限，西北地區史前農業體系不可避免的發生地解體和衰落。長期的干旱環境可能是導致齊家文化的衰落以及齊家文化之后較長時間農業文化的低潮的重要原因之一。先秦貨幣中的銘文涉及到了上古時期4余個地名，受到了學術界的重視。在以往的研究中，大多數學者忽視了一個重要問題，即：貨幣上的銘文不一定是其鑄造地。不僅如此，先秦貨幣地名中還普遍存在著仿鑄、"同地異名"與"同名異地"等現象。本文通過考古出土材料印證了上述觀點，希望能夠引起學術界的重視。
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"闕"是我國古代王都宮門或者城門之前的裝飾建筑形式，是懸掛法令之處。闕Zui早出現在西周，直至春秋時期，只有周王室與魯國的城門之前才有這種形式。戰國時期，"闕"成為各個諸侯國都城門之前的建筑。戰國中期，秦孝公十二年(公元前35年)，商鞅按照魏闕的樣式"筑冀闕、宮庭于咸陽"。冀，先秦時期指晉南；文中所說的"冀闕"就是立在魏國舊都安邑宮門之前的闕。從此我國古代的"闕"又有"冀闕""魏闕""象魏"之稱。商周時期，吳、越兩國創造出具有鮮明地域特色的青銅文化。新成立后，隨著考古資料的積累和研究的深入，學術界對商周時期吳越地區青銅器的面貌和特點有了逐漸清晰的認識。本文在前人研究的基礎上，對若干著錄于外文文獻中具有吳越風格的青銅器進行了逐一介紹，并結合考古發掘資料進行了相關討論。這些青銅器包括懸鼓環、三足壺和方卣，時代分屬春秋晚期、春秋晚期至戰國早期、西周晚期至春秋早期。懸鼓環以人物雕塑為裝飾，三足壺以吳越地區的陶器為原型，方卣則是對中原地區青銅方彝的模仿和改造。這些資料對于廓清吳越地區商周青銅器的整體面貌、探討吳越地區商周青銅器的特點都具有較高的學術價值。收藏于國家博物館的太平天國天王及幼天王兩方玉璽，是太平天國文物中歷史價值與藝術價值并具的珍品，為學者研究太平天國史提供了實物研究資料。但目前學者對太平天國玉璽的研究大多限于對其璽文的釋讀，而對于玉璽的播遷還沒有進行清晰的梳理。本文在通過查閱相關檔案材料及參考文獻基礎上，對玉璽遷移的經過做一系統的介紹。

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安格爾是法國畫家、新古典主義藝術的代表。作為堅定的古典主義者，安格爾與學院之間具有深厚的淵源。一方面，學院代表了一種藝術生產的方式，通過學院體系，藝術家得以呈現自己的藝術實踐和藝術思想；另一方面，學院這一封閉的教學體系又極度依賴于安格爾所創造的藝術語言和形式。雖然安格爾尊重傳統，不斷借鑒和挪用經典的圖示，但傳統的碎片在安格爾的作品中不是一種懷舊式的存在，而是一種突破傳統和駕馭傳統的方式。安格爾尊重前輩，卻更堅守自我意識，遠離市場的嘈雜和沙龍的評判，專注于作品本身的構思和純粹的藝術概念，從而實現了一種另類的現代性。而且，安格爾的歷史畫和肖像畫構成一種社會和歷史文獻，對研究他所處的時代具有重要意義。本文試圖把安格爾放到19世紀歐洲的語境中，通過對具體作品的分析來建構和還原一個復雜、真實的安格爾。據清代乾隆年間魚翼《海虞畫苑略》所載，乾隆以前常熟畫家就有296人。在此之后，更是代有才人，成為少有的幾個畫家密集地之一。元代黃公望創淺絳山水法，其畫風成為后代山水畫家所鐘愛的；到了清代初期，王翚、楊晉為代表的"虞山畫派"成為畫壇主流，被譽為"畫壇"。常熟風物閑美，山川佳勝，諸多私家園林借虞山之景而筑，成為江南地區典型的文人雅集之地，眾多虞山畫派畫家因此而留下了許多敘事性園林繪畫。由于這些畫作往往為應園主人(雅集組織者)之邀而作，畫家在繪畫技法上遵循傳統，但于結構布局上更趨于注重展現園林風貌，具有強烈的寫實性。這些繪畫為我們提供了建筑格局、地理位置、人物交游等諸多要素，還原了明清江南園林風貌，藝術價值與史料價值并存。鐵嶺墓地是鄭韓故城西北方向一處面積巨大的邦墓地，墓葬排列密集而有規律，29年發掘了十余座銅器墓，對于認識鐵嶺墓地的性質有重要的意義。6年以來，鄭州市文物考古研究院在鄭州市區西北部的河南置業有限公司和河南電力工業學校發掘唐墓兩座，其墓葬形制保存較為完整，出土有陶器、瓷器、銅器、鐵器、木器等珍貴文物，年代分屬初唐和中唐兩個時期。其中河南電力工業學校所出墓志為研究唐代社會提供了可信的資料。

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