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文章從美術學的角度分析了北涼時期莫高窟壁畫的來源、風格及在整個敦煌藝術中的地位。從來源上說，北涼壁畫在很大程度上與周邊地區更早更成熟的石窟壁畫有密切關系，如吐峪溝壁畫、天梯山石窟壁畫以及更遙遠的西域壁畫。作為起始階段，北涼壁畫的主要任務是完善其內容和形式。在禪學的共同主題下，北涼敦煌壁畫從以下幾個方面進行了吸收和借鑒：一是表現禪學思想的繪畫題材，二是西域樣式的人物形象，三是以"凹凸法"為主的表現手法。同時，北涼壁畫并沒有照搬其他壁畫，而是形成了自己的樣式，主要表現在以下幾個方面：一是洞窟壁畫的布局，二是千佛在壁畫中的地位，三是菩薩審美風格的確立。它們奠定了敦煌壁畫的基本框架和風格，也是敦煌壁畫本土化進程的基礎。由于出土材料較少，魏晉時期高橋馬鞍的具體結構長期以來不明確。朝鮮半島與日本出土的類似馬具遺物可以作為重要參考。筆者結合中外的考古資料，對高橋鞍的結構進行了復原，并對高橋鞍的發展脈絡進行了探索。
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近年來，學術界關于皖南新四軍的北移路線存在許多爭論。在皖南事變之前，新四軍的北移有三條路線可選，即北線、東線和南線。相對而言，從北線銅陵、繁昌間渡江轉移是比較安全的。新四軍經該線北移路程較近、地形熟悉，掌握敵偽的活動規律，準備Zui為充分，具有優勢，有敵頑矛盾可以利用，有渡江的經驗可以借鑒，即使遭到攔截，可能遭受的損失也是的。但從北線轉移也有不利因素，主要是敵頑的封鎖和國散布了新四軍北移消息。由于各種原因，皖南新四軍Zui終放棄了從北線轉移的計劃。其主要教訓是：項英猶豫動搖，喪失了渡江的時機，高估了困難，沒有舍局部而保整體的決心。無論新四軍選擇怎樣的北移路線，大北渡長江和復雜的敵情遲早都是要面對的。14年秋，由社會科學院考古研究所、陜西省考古研究院、北京大學考古文博學院聯合組成的周原考古隊發掘了一座大型夯土建筑基址?；肺挥卺娇h鳳雛村南，北距原鳳雛甲組基址約4米，編號為214ZYIIF3(鳳雛三號基址)?；菲矫娉?回"字形，四面為夯土臺基，中間為長方形庭院；總占地面積約218平方米，是迄今發掘的規模的西周建筑遺址。三號基址庭院中發現了一處特殊的立石和鋪石遺跡；外圍出土了金箔、綠松石、原始瓷器殘片等貴重物品?；肥冀ㄓ谖髦茉缙?，中期前后曾大面積失火；庭院中的立石、鋪石遺跡在西周晚期廢棄。甗形器是華南地區印紋陶文化系統下一類非常有特色的遺物，它的功能與陶甗相同，但底部為釜而非三足器，必須配合支腳或灶方可使用。本文在搜集、梳理現有考古資料的基礎上，首先通過陶器類型學研究，建立了這類遺物的發展譜系，并初步將其劃分為三期，各期年代分別相當于中原地區的早商時期、晚商至西周初期和西周至春秋早期。其后進一步討論了甗形器的起源與產生機制，指出華南地區印紋陶遺存中的甗形器Zui早起源于早商時期的贛北—鄱陽湖地區及其鄰近地帶。并在分期基礎上，考察了甗形器分布范圍的擴張與收縮變化，總結了各型甗形器的流行地域及傳布過程，指出甗形器在傳布過程中可能已經越海到達了臺灣島南部地區。Zui后介紹了現代臺灣土著群體用于蒸煮食物的甗形器，并利用民族志資料推定了印紋陶遺存中所見甗形器的用途及使用方式。

本文主要依據唐河針織廠漢畫像石墓的形制、石刻畫像利用率的高低、畫像內容的類別題材、配置組合、雕刻技法等幾個方面，與本地區有紀年的及其他畫像進行比較分析，對該墓的年代作了進一步的考證和推測。脫庫孜薩來寺院遺跡位于現在新疆圖木舒克市，是古代疏勒國和龜茲國交接之處。世紀初，法國學者伯希和在該遺跡發現幾件佛教故事塑像，至9年代，由法國學者考證其內容。這些塑像為研究佛教故事圖在絲綢之路的流行提供了重要材料。本文將這些佛教故事塑像的題材內容和造型與龜茲境內的克孜爾石窟壁畫進行比較，試圖探討西域佛教交流的一端。

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