河南《華豫之門》鑒寶組：2022年鑒寶海選公告
作為戰國時期的典型器物，山字鏡自出土以來便是學術界討論的熱點話題之一。山字鏡上面的"山"形紋飾不是山的象征，并非以字代形，更不是以形代字；山字鏡也不是"楚伐中山"的紀念物；"山"形紋飾表面上看起來像是幾何圖形，但是實際上應是"火"字或者火的形象，山字鏡實則是火字鏡。

豫西南鄂西北地區亂石灘、大寺、下王崗等遺址的龍山晚期遺存進行分組分析，可分為兩段，段相當于石家河文化中期晚段，年代為距今43-42年；第二段相當于石家河文化晚期和王灣三期文化晚期，年代為距今42-39年。通過對該地區龍山晚期遺存進行文化因素分析，將其分為：、B兩類，其中：類遺存包括亂石灘、大寺、七里河、下王崗遺址組，屬于石家河文化中、晚期遺存。B類遺存包括亂石灘、大寺、下王崗遺址第二組，八里崗、下寨、青龍泉、店子河遺址組，為王灣三期文化晚期遺存，可命名為亂石灘類型。豫西南鄂西北地區在段為石家河文化分布區域，王灣三期文化尚未在該地區出現。到了第二段，除七里河遺址外，王灣三期文化已經占據該地區。以往所謂"亂石灘文化"等命名只是將不同時期、屬于不同文化的遺存混為一談，不能成立。1-211年，鄭州市文物考古研究院對新鄭望京樓遺址進行了搶救性發掘。本次發掘采取象限布方法，共發掘了12座商代小型房址，多數位于IV區，少數位于I區。此次發現的小型房址均為地面建筑，由規整的長方形房間組成，房間的數目不一，可分為單間和多間。部分房址發現有通向室外的門道，門道朝向不一，說明房址的方向并不十分統一。房址上部的墻體基本被完全破壞，僅殘存基槽部分，在個別房間及墻體內發現有柱洞。根據房屋的倒塌堆積推斷，原房屋墻體有夯土、草拌泥和土坯等多種形式。出土遺物多包含在房屋墊土之內，多為陶器，少量石器、骨器及蚌器，陶器一般為鬲、大口尊、盆、罐等殘片。根據開口層位及包含物可知，這些房址的年代分別為二里崗文化下層二期及二里崗文化上層一期。此次發現對于深入研究商代前期社會等級制度及平民日常生活、生產等方面具有重大意義。世紀6年代以來，西安、揚州等地出土了一些唐代真珠作為配飾的首飾和佛教用品。唐代真珠目前是學術界研究的薄弱環節，表現在對傳世文獻挖掘不夠和研究深度、廣度有限。筆者利用考古發現和傳世文獻，對唐代真珠的來源、社會應用、特質和文化寓意等問題進行探討。研究表明，唐代域內真珠主要產于嶺南等地，域外真珠則通過朝貢和廣州對外貿易等方式輸入，在長安、洛陽、揚州等大城市銷售。真珠與唐人生活密切相關，應用于世俗社會和佛教界。在世俗社會，真珠用于制作家居用品、服裝、首飾；在佛教界，真珠常用于制作佛像、瓔珞、幡幢、香爐、寶函等物品。真珠以其獨有的高貴氣質和的社會功能，成為唐代上層社會中皇室成員、官僚等群體使用的品，是他們身份和地位的象征。內蒙古大青山以南及其鄰近地區自古就是古人類繁衍生息的重要場所，目前這一地區發現了大量史前時代陶窯遺址，時代包括屬新石器時代的仰韶時期和龍山時期兩大段。這一地區陶窯數量眾多，類型多樣，結構復雜，特別是火道系統富于變化，是陶窯結構中變化Zui為敏感的部位。文章重點分析了這一地區仰韶時代晚期海生不浪文化和龍山時代的阿善文化、老虎山文化及大口一期文化等幾個考古學文化的陶窯形制，并進行了各考古學文化之間的橫向和縱向考察。分析得出：自仰韶時代至龍山時代陶窯都以窯室平面呈圓形的：型為主，其次為平面橢圓形的B型；變化敏感的火道形式由仰韶晚期的以直向加環形火道系統為主，轉變為龍山時代的以主火道和分火道組合為主的火道系統。Zui后，對與陶窯相關的專業化、私有化和有關產業問題進行嘗試性探討。清末民初，在晚清新政的推動下，興起了以農村自治為核心的地方自治運動。翟城村治和山西村制是這一運動的。但無論是具有濃厚"紳治"特色的翟城村治，還是以"官治"為主導的山西村制，都不是要還政于民，而是要將鄉村精英吸收到國家官僚機構之中，達到為國而治的目的。因此，所謂鄉村自治，只不過是國家權力延伸到鄉村社會的一種方式。8年，在河南焦作山陽故城北約5多米處的李河墓群，出土了一座七層連閣彩繪陶倉樓。該陶倉樓的附樓位于主樓右側，院落門樓頂部為五脊廡殿頂，是我國首次發現的新型連閣式陶倉樓，對研究漢代建筑形式具有重要的參考價值。


"精英"與"大眾"屬于傳統分層社會的兩個不同階層，并在文化層面延伸出相應的精英文化與大眾文化。中華人民共和國成立初期，在階級斗爭觀念下的"精英"與"大眾"分層觀念發生了明顯變化，精英文化與大眾文化共存的局面被打破，甚至出現后者試圖取消前者的傾向。作為中華人民共和國成立初期重要文化機構之一的博物館，被納入國家自上而下的宣傳教育體系，積極配合國家建設需要，將教育宗旨表述為"為廣大人民服務"，宣示走"大眾化"之路。而在實踐中，因受博物館內置"精英性"的牽絆，又不自覺地將"大眾"視作教化對象，行"化大眾"之實。如何辨證看待此時期博物館教育宗旨表述與實踐相背離的史實，是重新認知博物館發展諸多困惑議題的關節點。

為配合212年8月27日在我館開幕為期三個月的"家國山河—周掄園國畫作品捐贈展"，國家博物館于212年12月3日召開了周掄園藝術學術研討會，共有2余位美術理論界的專家、學者出席。與會專家從周掄園先生山水畫的傳承和所表現出的時代性、創新性，以及對現代畫的影響力等諸多方面，進行了分析與探討。一致肯定了周掄園先生山水畫的藝術成就，特別是對周掄園先生五六十年代創作的作品所呈現出的時代面貌和創新手法給予充分的肯定和贊揚。認為周掄園先生的藝術成就對研究和展示傳統山水畫在新時代的發展變遷等方面，都具有非常重要的意義。而且是研究當代美術史不可或缺的組成部分。56年云南晉寧石寨山第13號墓出土的"貢納場面貯貝器"、"洗形貯貝器"一直被當作兩件不同的器物看待，實際上"洗形貯貝器"是臨時拼湊而成的，它的器蓋—"戰爭場面貯貝器蓋"就是"貢納場面貯貝器"的器蓋。"戰爭場面貯貝器蓋"與"貢納場面貯貝器"是同一件疊鼓形貯貝器的有機組成部分，只是因為特殊原因被分成兩件器物隨葬。疊鼓形貯貝器是判斷滇國"滇王墓"的一種標志物，凡出土疊鼓形貯貝器的墓葬，墓主應是某世滇王。54年成立的上海英租界巡捕房是近代歷個真正意義的警政機構，其職責主要是維護租界的治安，及維持為保護西方人利益而建立的租界秩序。這種畸形租界制度下的特殊產物，在很大程度上關系著租界的安危興亡，亦是英國對其進行殖民統治的有效保證。正是因為巡捕房的特殊地位和作用，在它成立后不久，上海英租界各統治機構便充分利用其相互牽制的權力優勢，對巡捕房權展開激烈爭奪。Zui終，原有工部局單獨控制巡捕房的管理體系被打破，進而形成由工部局直接、駐滬領事代表、租地人會議間接控制的特殊格局。而清囿于國力孱弱、妥協等原因，對巡捕房不但沒有絲毫管理權，還要負擔其部分運營經費，以致日益邊緣化，被完全排除在這個格局之外。"為佛采花"是買地券文中常見的一類文辭，Zui早出現于南北朝前后，主要流行于兩宋時期，出土材料以今南方地區較為集中。前人的研究將其誤解為"入山采花禮佛"這一具體的宗教實踐活動，本文聯系有關考古資料和文獻典籍對買地券文中的"為佛采花"文辭進行釋讀，認為"為佛采花"所欲表達的含義是佛教文化對人死亡的一種諱稱，這種諱稱形式在早期的出現應當借鑒了道教方面撰寫買地券文時將券主死亡諱稱為"醉酒命終"的做法。"為佛采花"買地券是佛教徒喪葬儀式活動的遺存，在一定程度上反映了券主的宗教信仰傾向。兩宋時期的買地券一度出現了將"采花"和"醉酒"文辭雜糅共用于同一券文的特殊現象，這顯然是佛道兩教之間文化交流互動的結果，其背后隱含的是兩宋時期儒釋道"三教合流"的歷史趨勢。木俑源于戰國楚地。漢代木俑集中出土于四個區域，以甘肅為代表的河西地區，以四川、兩湖和江蘇為代表的南方地區。其中江蘇地區出土木俑以揚州、淮安、宿遷、連云港市域為主，類型多樣，有儀仗俑、侍俑、伎樂俑以及動物俑。其所代表的文化傳承、內涵以及文化屬性顯示出楚文化的重要影響。江蘇漢代木俑制作延續了楚國木俑制作方法，分別是整木雕刻和拼接。木俑線條刻畫上，江蘇木俑整體偏圓潤，楚俑線條方硬。在發飾、服飾等方面，江蘇木俑也與楚俑表現出明顯差異。在木俑組合與墓主身份上，西漢早、中期木俑以兵士類儀仗俑為主，侍俑為輔，有一定數量的樂舞俑；中晚期以生活類俑為主，舞俑、樂俑基本消失不見，部分漢墓僅出現動物俑。楚俑"鎮墓獸"職能在漢代木俑中已經淡化，但不同地區的隨葬木俑在隨葬位置上具有一定共性。
華豫之門古董鑒寶咨詢電話-點擊聯系
段斯立墓葬于29年在西安市南郊鳳棲原韓家灣村西南處發掘。墓葬坐南朝北，形制為長斜坡階梯式墓道土洞墓，因被盜嚴重，隨葬品所剩無幾。甬道內出土墓志一合，詳細記載志主家族世系、生平歷官、兄弟子嗣、卒葬地點，為深入研究段文昌家族提供了寶貴材料，具有證史、勘史、補史等重要意義。墓志載，段斯立字允元，為唐初重臣段志玄五代孫，唐穆宗宰相段文昌長子，武宗會昌二年正月卒于長安修行里第，春秋四十七。段斯立弟即《酉陽雜俎》作者段成式，唐代志怪小說家，與李商隱、溫庭筠齊名，著書甚多。段斯立墓志撰文者李訥，為穆宗朝刑部尚書李遜之侄。書寫者楊魯士乃長安靜恭坊楊汝士之弟，為當時名門望族。段斯立卒后于同年四月祔葬于京兆府萬年縣高平鄉先塋之次，這為尋找其家族墓地提供了寶貴線索，也為唐代萬年縣鄉里范圍考證提供了新材料。漢畫像石涵蓋了漢代、經濟、民俗、社會生產、思想、文化藝術等多方面內容，是一種獨特的檔案載體。南陽是畫像石的重要產區，不僅可以補史書之闕，而且重現了漢代的社會生活和民俗，直觀展示了漢代文化藝術，具有重要的檔案學價值。同其他畫像石產區相比，南陽Zui早把畫像石作為一種石刻檔案進行建館保存，南陽畫像石中神話、升天、天文題材的畫像比較豐富，具有獨特的檔案學價值。非物質文化遺產不具有傳統文物概念三度空間的物質性，所以社會接受時不論在制度層面，還是在觀念層面，都遇到一些障礙，同時也導致了實踐領域的混亂。為此，我們用"可以被感官感知"代替"三度空間的物質屬性"作為文化遺產的定義要素，以此克服上述的認同問題。由于非物質文化是借助人的現實行動呈現的，我們對其感知必須符合"在地"和"即時"的要求，這使其在博物館展覽中遇到了現場呈現與感知的難題；另一方面，非物質文化遺產進入博物館展覽后，不僅促進了博物館反映區域文化的廣度和深度，使展覽觸及社會精神與心理層面，而且還對傳統的博物館展覽提出了深度闡釋的要求，并由此成為推動博物館履行讓文化遺產活起來的使命的重要助力。

華豫之門古董鑒寶咨詢鑒定電話-點擊聯系