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《華豫之門》報名熱線
"摹"畫在于外表，"臨"畫則需在理解繪畫內容的基礎上達到神態和氣韻的逼真。壁畫臨摹由起稿、賦色、描線、作舊四個階段循序完成。在臨摹過程中要注意對線、色、神三個方面的研究，掌握了這三個方面，才能更好的還原壁畫的真實面貌。本研究首先采用調查統計方法，對矗立在北京孔廟內的197通進士題名碑現狀進行研究，然后對有代表性的石碑進行采樣分析。結果表明，進士題名碑的病害可以分為9種，以粉化剝落和表面污染兩種病害*為嚴重；進士題名碑由大理巖、泥質石灰巖和砂巖三種石材組成；風化產物中含硫量較高，酸雨為其主要成因。本文簡要報道了近年來我們在渤海南岸地區發現的東周時期鹽業遺址群資料，重點介紹了鹽業遺址群分布、規模、堆積特點、年代、出土制鹽用具及其所反映的制鹽工藝流程和生產性質，并探討了該地區東周時期鹽業遺存資料與相關文獻所記載齊國鹽業生產情況的關系。

新考古學的誕生為現代實驗考古的產生和發展提供了理論基礎。世紀5年代以來，冶金考古學者在礦石的開采和加工、金屬冶煉和鑄造、金屬制品的加工和使用等領域進行了大量的實驗考古研究，為解決古代冶金技術、復原古代冶金活動及其組織形式、探討冶金活動與環境的關系等問題提供了有效途徑。本文以四個銅和鐵的冶煉實驗考古案例為例，對冶金實驗考古的發展歷程進行初步討論，認為國外學者在青銅冶煉、塊煉鐵冶煉和特殊鋼鐵制品模擬等領域開展了大量的工作，國內學者在青銅鑄造和黃銅冶煉等領域的工作亦具有重要作用。研究表明，國內工作在研究方法、研究內容、參與對象、學科參與度等方面都存在局限性，需要進一步開展更多的工作。碑刻是民間資料寶庫。地處中原的河南，清代碑刻數量龐大，應用廣泛，形式多樣，內容豐富，上自朝廷大政，下至風土民情，自然的、社會的，官方的、民間的，無所不有。它以當時、當地、當事人記當時當地之事，可信度大，具有很高的學術文化價值。由于散存在各地城鄉，從未有人進行系統地收集整理，其中多數至今仍鮮為人知。收集整理這些碑刻，可為研究清代河南地方社會以及清代社會提供豐富而珍貴的資料，文物、藝術與收藏者也能從中獲得諸多有益的東西。本文通過對河南考古調查和考古發掘發現的漢代聚落遺址進行梳理和分析，對中原地區漢代聚落的形態特征和相關問題進行初步探討。從中原地區漢代聚落形態看，以縣城為中心，聚落分布較為密集，而且，聚落的規模、等級有明顯的差異，形成了相互依存的城鄉連續體；聚落可分為相對聚居型和相對散居型，相對聚居一般由*初的相對散居逐漸形成；聚落形成前有總體布局規劃，聚落內道路井然，主次分明；聚落一般由農田、道路、宅院、墓葬區等要素構成；聚落核心要素——宅院，布局方正，功能完善，一般由水井、居室、廚房、廁所、圍墻等組成；一戶一井是漢代聚落*明顯的特征之一。漢代聚落繼承了先秦時期聚落的布局和形態的基本傳統，具有普遍性、多樣性。中原地區漢代聚落及民居宅院布局、建筑水平等代表著漢代聚落發展的水平。9年在洛陽關林廟宋墓中發現三塊雜劇雕磚，同樣的雕磚早年曾有出土并引起學者的關注、討論。本文僅對其中的人物持畫雕磚略作探討。根據新發現的關林廟雕磚材料，結合文獻資料和前輩的研究成果，認為人物持畫雕磚表現的是僅在上壽宴會上演出的一種雜劇——獻香雜劇。

清華簡《系年》是一部前所未見的先秦史籍，對于研究東周歷史有著重要的價值。其中，該篇記載了不少有關宋國的史事，可與傳世文獻對照，如《左傳》等文獻將宋人截殺申舟的原因歸于不假道于宋，是楚人理虧，《系年》則明確記載申舟曾假路于宋，申舟被殺源于數年前與宋國君臣的積怨；華元弭兵是春秋時代的一件大事，但在"疑古思潮"的影響下，后世學者對此事的真實性存有懷疑，《系年》原原本本記錄了這一事件的來龍去脈，印證了《左傳》記載的可靠性；《系年》還記錄了許多戰國時代宋國的史事，可以補充傳世文獻之不足。普陀宗乘之廟古建筑保護修繕工程是承德文化遺產保護工程中規模、投資*多的單項工程，通過對該廟古建筑及基址進行科學、系統、的保護修繕，排除了古建筑的安全隱患，使普陀宗乘之廟得到了科學有效保護，保存、延續了文物的真實歷史信息和價值。賈蘭坡先生提出華北地區舊石器存在分別以大型石器與小型石器為特征的兩大文化傳統。本文通過對華北地區主要的舊石器遺址和地點文化特征的總結分析，發現石料的分布和兩大文化傳統的分布是完全重合的。所以，這種大小石器的分布區域不是文化因素的結果，而是自然資源(石料)分布差異的結果。所謂華北舊石器兩大文化傳統，是在受到原料制約的情況下自然產生的文化面貌。

南陽春秋彭射墓出土中包括有鐵援銅戈、銅鈹、銅殳、錐形銅鏃等少見器物，在同期墓葬中并不常見。其中鐵援銅戈的制作工藝與前期同類器物有著一脈相承的工藝技術。出土的銅殳和銅鈹皆為春秋時期同類器物中的較早類型，又有所區別，有著地域性特征。圓錐頭形銅鏃鏤空的裝飾手法在同類鏃中也較為罕見。這些青銅含有較多楚文化風格，但也不乏淮河上游地區文化因素。姑夏城發現以后，有論者主張姑的歷史分為前后兩個階段：前段是夏之韋國城址，被商族人攻占以后成為早商文化城址，從而成為商湯西進滅夏的大本營與根據地，以取代鄭州在夏末商初為"湯之亳"的地位。本文則持不同意見，從考古材料與古文獻材料出發，論證了先商之亳與早商之亳均在鄭州的觀點。據可靠史料，唐代畫家已經在詩歌意象的啟發下意識到了"繪畫意象"問題，并繼而引發了畫家于創作實踐中對繪畫技法語言的"寫意"性嘗試。這種早期的"寫意畫"，表現為試圖在水墨語言層面上不斷契合"意"與"象"的努力。晚唐孫位《高逸圖》的某些山石描繪即是標識唐代繪畫觀念過渡的一個典型案例。晚唐五代之交的荊浩與稍后的董源等畫家則進一步將這種意、象合一的探索導向深入，并在創作實踐上使其更具規模，其影響貫穿五代及北宋。這一時期水墨畫發展*為重要的事件就是畫家自覺地立足于"心源"角度對物象進行裁汰和概括，從而成功地打通了"心"、"象"一體的水墨畫內在理路，并將其訴諸一系列的筆墨符號語言。可以說，到了五代時期，水墨畫的筆墨形式與內在心象已經高度契合，為后世水墨畫史的風格流變與觀念變遷確立了基調。12年現世的渥巴錫、策伯克多爾濟、功格、懇澤畫像以及迄今尚未現世的舍楞、默們圖、沙喇扣肯、雅蘭丕勒、德勒德什、達木拜扎勒桑畫像，均系乾隆三十六年九月下旬清宮西洋畫家艾啟蒙在避暑山莊繪制。策伯克多爾濟為渥巴錫的堂侄而非其婿，且年長于渥巴錫。布彥楚克、策伯克扎布、奇里布、諾海、蒙滾畫像以及迄今尚未現世的巴木巴爾畫像，則是乾隆三十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，是否艾啟蒙繪制，尚難定論。布彥楚克畫像將其封爵題為"和碩特貝勒"屬錯誤，應為"和碩特貝子"。阿喇克巴畫像當系乾隆四十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，艾啟蒙決非其繪制者。12年現世的渥巴錫等十人畫像，既與乾隆三十六年艾啟蒙所繪福隆安等"臉像八幅"無關，也不完全等同于艾啟蒙同年所繪渥巴錫等"臉像十幅"。本文在對南方地區唐宋時期饅頭窯資料甄別的基礎上，運用類型學的方法，對其進行了分區和分期探討，將南方饅頭窯的使用地域分為四川盆地、廣東地區和浙江杭州三個區，認為其發展經歷了唐代早期、唐代中晚期、北宋早中期、北宋晚期至南宋早期、南宋中晚期和南宋末元初六期，并分析了這些饅頭窯的技術來源。認為，四川盆地唐代初期的饅頭窯技術有源于北方的可能，但這并不是當地宋元饅頭窯的技術源頭；廣東地區唐代饅頭窯技術則可能是當地磚瓦窯技術與同時期北方饅頭窯技術傳入共同作用的結果；浙江杭州南宋兩處官窯的饅頭窯素燒技術是特殊歷史背景下，汝官窯饅頭窯技術南傳的表現。在北方饅頭窯窯爐技術的南傳過程中，存在以占有市場為目的的主動輸出和因特殊歷史背景被動南傳兩種情況，北方饅頭窯在南方地區興盛與否與當地的瓷業基礎強弱關系密切。

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