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據可靠史料，唐代畫家已經在詩歌意象的啟發下意識到了"繪畫意象"問題，并繼而引發了畫家于創作實踐中對繪畫技法語言的"寫意"性嘗試。這種早期的"寫意畫"，表現為試圖在水墨語言層面上不斷契合"意"與"象"的努力。晚唐孫位《高逸圖》的某些山石描繪即是標識唐代繪畫觀念過渡的一個典型案例。晚唐五代之交的荊浩與稍后的董源等畫家則進一步將這種意、象合一的探索導向深入，并在創作實踐上使其更具規模，其影響貫穿五代及北宋。這一時期水墨畫發展*為重要的事件就是畫家自覺地立足于"心源"角度對物象進行裁汰和概括，從而成功地打通了"心"、"象"一體的水墨畫內在理路，并將其訴諸一系列的筆墨符號語言。可以說，到了五代時期，水墨畫的筆墨形式與內在心象已經高度契合，為后世水墨畫史的風格流變與觀念變遷確立了基調。12年現世的渥巴錫、策伯克多爾濟、功格、懇澤畫像以及迄今尚未現世的舍楞、默們圖、沙喇扣肯、雅蘭丕勒、德勒德什、達木拜扎勒桑畫像，均系乾隆三十六年九月下旬清宮西洋畫家艾啟蒙在避暑山莊繪制。策伯克多爾濟為渥巴錫的堂侄而非其婿，且年長于渥巴錫。布彥楚克、策伯克扎布、奇里布、諾海、蒙滾畫像以及迄今尚未現世的巴木巴爾畫像，則是乾隆三十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，是否艾啟蒙繪制，尚難定論。布彥楚克畫像將其封爵題為"和碩特貝勒"屬錯誤，應為"和碩特貝子"。阿喇克巴畫像當系乾隆四十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，艾啟蒙決非其繪制者。12年現世的渥巴錫等十人畫像，既與乾隆三十六年艾啟蒙所繪福隆安等"臉像八幅"無關，也不完全等同于艾啟蒙同年所繪渥巴錫等"臉像十幅"。清朝建立后，經過順治和康熙初期的過渡，國家日趨承平。到康熙中期，滿人漢化的程度加深，涌現出一批熱衷于漢文化的宗室文人群體，在清初藝壇上扮演了重要角色，形成獨特的文化景觀。博爾都便是其中*具典型性的人物之一，他與漢族文人名士往來頻繁，交游唱和，取得了突出的藝術成就，無形中對滿漢文化的融合與發展起到了促進作用。然而，前人文獻對他的記載往往一筆帶過，并多有舛誤之處。因此，本文從文獻考辨入手，分析文本異同，糾正前人史料謬誤，對其生卒年、爵位予以確認。再結合《問亭詩集》與傳世作品，以圖史互證的方式，力圖生動地呈現博爾都與漢族文人畫士的交游情景與生活狀態，并對其所藏作品予以剖析。北宋時期佛教信仰呈現世俗化、平民化的傾向。在這種傾向的影響下，北宋開寶寺塔形成了特有的裝飾風格。這種裝飾風格集中體現在開寶寺塔塔壁琉璃磚裝飾花紋與花紋樣式、琉璃磚造像題材及神獸琉璃磚的造像上，它既是佛塔裝飾藝術貼近生活的體現，又是佛教信仰世俗化的反映。

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《花東》37版有"遲彝弓、恒弓、疾弓"三種不同的弓，它們分別相當于文獻中的王、弧、唐、大、夾、庾之弓。它們使用于H3卜辭主人"子"在學射禮即將結束時。本文對"遲彝弓、恒弓、疾弓"三種不同弓的考證，不僅有助于深化H3卜辭研究，而且對商代、西周、春秋時期的射箭工具的繼承和發展也有一定的認識。大足北山佛灣第137龕是一鋪南宋紹興時期所作陰刻線描畫。該作依據《維摩詰經》而繪，完整地表現了文殊問疾維摩的情景。目前雖有漫漶，但仍保存了大部分內容，尤為可貴的是，畫面留有關于畫工、刻工、主持人、功德主、制作年代等諸多題記，信息涉及有關該作圖像、歷史、信仰等問題，是研究晚期佛教美術不可多得的案例。宋、明、清等歷代文獻及今人一些著述對此經變有程度不同的載錄與探討。然經檢索，發現各類文獻對此經變的記載不僅失之粗略，還出現諸多紕漏與錯訛，更令人憂心的是，某些謬誤被學界所忽視，并以偏為正，粗率因襲，以致以訛傳訛。鑒于此，本文通過田野考察與文獻甄別，對各類錯訛予以商榷補正，并對經變之內容、粉本、作者等問題加以考述。36年西安事變和平解決后，蔣介石以建議國共同祭黃帝陵、向延安派出考察團、暗中資助紅軍軍餉形式，以響應蔣介石建議、強調"擁護蔣委員長抗日"、熱情接待考察團等形式，為達成國共合作打下了基礎?？箲鸪跗?，國共之間，尤其是在第二戰區，軍事上有過很好的協同，軍政人員之間有過很好的交往。為了維護國共合作，自行解散設在國黨政系統的秘密黨組織。國生摩擦的原因是國共抗戰路線不同，國害怕力量壯大后威脅自己的統治地位。以皖南事變后國民停發八路軍、新四軍抗日軍餉為標志，開始了抗日完全獨立發展階段。

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國家博物館的社會教育工作*早可追溯至1912年7月9日成立的"國立歷史博物館籌備處"，1951年正式成立群眾工作部，至1966年，社會教育工作在教育形式、教育內容、教育手段、教育質量方面都取得了很大的成就，并發展起來。本文通過對國家博物館1912年至1966年社會教育工作的回顧，從中探尋博物館社會教育工作發展的一些規律。

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