考古遺址公園是基于考古遺址本體及其環境的保護與展示，融合教育、科研、游覽、休閑等多項功能的城市公共文化空間。實踐證明，考古遺址公園是一種切實有效的大型考古遺址保護和利用模式，改善了當地民眾的生活條件，美化了城市環境，增強了民眾的自豪感，提高了城市文化品味。當前，我國考古遺址公園建設方興未艾，在保護、利用、管理過程中還存在著一些亟待解決的問題。應樹立科學發展理念，重視揭示文化遺產價值，實現遺址整體保護；重視考古學科發展和公共考古知識普及，整合文化遺產資源；重視創新保護展示理念，突出城市文化特色，形成優美生態環境；重視促進經濟社會發展，改善民眾現實生活，積極動員社會各界參與，努力尋找適合我國國情和現實需要的大遺址考古、研究、保護、展示、利用手段，探索可持續發展的考古遺址公園建設模式。本文從侯馬鑄銅遺址出土鼎模入手，在對鼎各個部位陶模進行詳細分類與重新認識的基礎上，探求制模過程中工匠如何分型。根據各部位鼎模分型特征結合典型的晉式青銅鼎復原出鼎的分型圖，并與殷墟孝民屯出土鼎模相比較，指出商周青銅器制模工藝的傳承、創新與發展，進一步說明分型制模的進步性。本文得出了鼎耳、鼎足、鼎腹部、捉手等部位分型的新認識，這些部位的分型都與紋飾的復雜程度有關。本文利用《北京圖書館藏歷代石刻拓本匯編》，與周紹良先生主編《唐代墓志匯編》進行對校，發現釋文中有些可以校補的內容，特提出新的解釋加以討論。安陽殷墟考古發掘出來的人類頭蓋骨顯示，早在殷商時期，即存在中原人與中亞人及歐洲人的往來。歐洲人和中亞人的到來被有的學者認為參與了政體的形成過程。
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黃胄是我國近現代人物畫大家，他一生以大量速寫為繪畫創造根基，開創出一條與科班畫家迥然有別的全新繪畫之路，在海內外有深遠的影響。黃胄的一生富有傳奇色彩，早年拜師趙望云學畫、協助其創辦《雍華》圖文月刊、兩次到河南"黃泛區"寫生，這些不平凡的人生經歷也決定了他不平凡的藝術人生。本文試以黃胄協助趙望云創辦《雍華》圖文雜志為線索，通過比較詳實的資料解讀其當年負責《雍華》雜志的種種歷史情況，并對其"黃泛區"寫生及早年多方面的藝術成就做一定的討論，拋磚引玉，以俟更多的專家學者關注研究黃胄早年的藝術成長經歷。明清鼎革之際，在清軍進駐太倉的過程中，清初主流畫壇**之一王鑒的故鄉太倉發生了什么?家國橫遭劫難之際，在明清之際的太倉文化圈中，王鑒正處于這個士大夫文人集團的中心而未曾置身事外。作為明朝大臣之后，既為人臣，又是家族與鄉里推重的"郡伯""王廉州"，在生死攸關的板蕩之際，王鑒等太倉文人交游圈士子如何應對這一歷史困境?本文試圖回到清初的歷史語境中作一探索。龍門東山擂鼓臺發現的一例佛足跡圖像碑，與目前國內發現的數例同類遺物相比，特點鮮明：一是時間早，具有唐代造像特征；二是體量大，分別以整石雕出碑身、底座，組合安裝，且保存狀況較好；三是碑身多面均刻出佛足；四是圖像布局特殊，千輻輪位于前掌中心而非整個腳掌中心；五是圖像內容簡化，不見趾尖蓮花、萬字符和腳掌劍、魚、滿瓶、海螺等物，較之四川眉山法寶寺僅刻出輪、魚的形式又顯復雜；足跟間連接二足的雙弧線亦不見于其他諸跡；六是佛足跟部兩側刻出站立、行走或坐姿的人物形象，為目前所發現的同類圖像中所僅見。這一材料的發現，豐富了相關題材的研究內容，并提出了新的課題。

王岑伯的《書學史》比祝嘉的同名著作早問世28年，是我國部現代意義上的書法史著作。王岑伯是河北樂亭人，是李大釗的同鄉好友，早年供職于北京大學圖書館，并在北京大學和北京女子師范大學兼課。他的《書學史》有三個不同的版本，其一是手書石印本，其二是鉛字仿古排印本，其三是哈爾濱《教育月刊》連載本。書中內容以上古時代的傳說人物倉頡開篇，收筆于晚清翁同龢。北京大學書法研究社的活動和當時"整理國故"的思潮，可能是王岑伯撰著《書學史》的誘因?！杜逦凝S書畫譜》可能是他寫作《書學史》的主要參考書之一，因為這部書是晚清文化人書畫史知識的主要來源。王岑伯和他的《書學史》長期不為學界所知，表明書學研究仍待進一步深入。鄴城地區東魏北齊墓群可分為元魏皇宗陵區、高齊皇宗陵區和中下層官吏及平民墓葬區三大區域，一般分布在以鄴城宮城為中心的5~15公里的范圍內。墓群中"家族葬"明顯，或依長幼尊卑，自南向北順序排列；或分為南北兩排，以南為尊。東魏北齊陵墓制度既繼承了秦漢傳統，同時也有所創新，并直接影響了隋唐及以后的陵墓制度。1年在福建長泰縣境內龍津溪中游發掘了四處商周時期浮濱文化的石器制造場遺址。其中后厝山遺址保存，石制品堆積內涵單一，應為石器初級加工營地。該遺址群的發掘與整理，為浮濱文化石器制作工藝的復原研究提供了大量實物資料，對探討商周時期東南沿海地區石器生產與交易方式也有重要學術意義。

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河南濮陽西水坡45號墓，出土仰韶文化時期以蚌殼堆塑的龍、虎及北斗圖案。其所表現當為星象，但是在墓中布置出星象的意義值得反思。由于墓葬的宗教功能在于實現對死者的"**關懷"，墓中的蚌塑星圖之意義既是用來標明墓主死后的歸宿，同時又希望得到龍神、虎神和北斗神的幫助，接引墓主之亡魂升天。墓中另外三具"人殉"，實為祭祀龍神、虎神和北斗神的供品。據可靠史料，唐代畫家已經在詩歌意象的啟發下意識到了"繪畫意象"問題，并繼而引發了畫家于創作實踐中對繪畫技法語言的"寫意"性嘗試。這種早期的"寫意畫"，表現為試圖在水墨語言層面上不斷契合"意"與"象"的努力。晚唐孫位《高逸圖》的某些山石描繪即是標識唐代繪畫觀念過渡的一個典型案例。晚唐五代之交的荊浩與稍后的董源等畫家則進一步將這種意、象合一的探索導向深入，并在創作實踐上使其更具規模，其影響貫穿五代及北宋。這一時期水墨畫發展*為重要的事件就是畫家自覺地立足于"心源"角度對物象進行裁汰和概括，從而成功地打通了"心"、"象"一體的水墨畫內在理路，并將其訴諸一系列的筆墨符號語言?？梢哉f，到了五代時期，水墨畫的筆墨形式與內在心象已經高度契合，為后世水墨畫史的風格流變與觀念變遷確立了基調。12年現世的渥巴錫、策伯克多爾濟、功格、懇澤畫像以及迄今尚未現世的舍楞、默們圖、沙喇扣肯、雅蘭丕勒、德勒德什、達木拜扎勒桑畫像，均系乾隆三十六年九月下旬清宮西洋畫家艾啟蒙在避暑山莊繪制。策伯克多爾濟為渥巴錫的堂侄而非其婿，且年長于渥巴錫。布彥楚克、策伯克扎布、奇里布、諾海、蒙滾畫像以及迄今尚未現世的巴木巴爾畫像，則是乾隆三十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，是否艾啟蒙繪制，尚難定論。布彥楚克畫像將其封爵題為"和碩特貝勒"屬錯誤，應為"和碩特貝子"。阿喇克巴畫像當系乾隆四十七年秋首次到熱河瞻覲時所繪，艾啟蒙決非其繪制者。12年現世的渥巴錫等十人畫像，既與乾隆三十六年艾啟蒙所繪福隆安等"臉像八幅"無關，也不完全等同于艾啟蒙同年所繪渥巴錫等"臉像十幅"。永城芒碭山為西漢梁國王陵所在地，近年來西漢梁王墓地出土大批珍貴文物，其中玉器占有相當的數量，玉器的發現與研究對于探索漢代梁國的、經濟、文化以及諸侯王埋葬制度都具有重要的價值和意義。邑是商王朝的重要社會單位，安陽的"商邑"應理解為"族邑"。典型的"商邑"有房基、灰坑、窖穴、水井、道路、排水設施、取土—蓄水坑等遺跡。沿洹河流域的"商邑"呈現出"一大帶眾小"的結構。商王朝晚期都邑"大邑商"是一處以宮殿宗廟區為核心，由"族邑"通過道路、水渠等連在一起的特殊商邑群。
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