文章結合許靈公墓出土編鐘，探討了許靈公墓編鐘音樂文化深受中原音樂文化與楚音樂文化影響而具有二者兼容特征的音樂文化現象，指出此套青銅編鐘是南北文化交融積淀的具體體現，對研究我國先秦編鐘與其所涵蓋的禮樂文化因素，有著****的價值與作用，也為今后開展對春秋時期青銅編鐘文化的深入研究打下了基礎。的二里頭遺址"1號大墓"，一直以來被當作研究二里頭國家"金字塔"式社會結構的重要資料。2年的再發掘以及相關比較分析表明，該遺存并非墓葬，而應是帶有夯土井坑的水井。類似遺存多見于二里崗文化時期的鄭州商城，而二里頭遺址二里頭文化晚期所見，應是此類水井遺存中*早的。該遺存定性上的種種問題，都可以從對原始材料的分析梳理中窺知。本文以北京畫院藏《三陽開泰圖》為中心，搜集古代繪畫作品中具有騎羊童子圖像的畫作18幅，通過對"三陽開泰"與"九陽消寒"寓意物化為宮廷圖像傳達方式的分析，結合11幅騎羊童子畫像進行比對，試圖厘清冬至與立春不同節令所繪圖像的具體意涵，繼而將畫作中具有鮮明時代特征的圖像標志或器物特征、服飾紋樣等納入歷史發展范疇，確定此類畫作的繪制時間。其中結合元明雜劇文本《脈望館鈔校本古今雜劇》中的相關信息，力圖更加明晰騎羊童子形象的來源應當與宮廷戲曲相關。通過上述研究，初步推斷北京畫院藏《三陽開泰圖》的繪制時段為清代末年。文章結尾將"三陽開泰"圖像研究與文本分析延伸至時期，以突出古代歷史畫作中"三陽"與"九陽"的特殊意義所在。本文考察了華北地區磨制石器的制作工藝，并和打制石器的制作技術與石料進行了比較，認為磨制石器雖然制作程序復雜，但技術簡單易操作，石料種類繁多。磨制石器取代打制石器成為社會主要生產工具的過程和華北地區農業起源和定居的發展過程契合，說明磨制石器這種選料廣泛、易操作的制作技術可能是適應了華北地區社會發展的需要，因而隨著農業和定居的發展，逐漸取代打制石器成為社會的主要生產工具。
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就巖畫的分布體系而言，可分為北方地帶巖畫、西南地區巖畫和東南沿海巖畫。北方地帶各個區域的巖畫分布有著明顯的共性，而其所具有的鮮明特點又使得它區別于其他體系的巖畫分布。從公元67年至72年，唐順陵的營建過程先后經歷了三個階段：太原王妃墓、順義陵和順陵，其石雕組合也明顯分為三個時期。順陵陵園的平面布局從內向外形成了三重布局：位于中心的封土、以陵墻象征的內城以及由四門石獅象征的外城。6年開展的"唐陵大遺址保護"考古調查項目歷經7年，先后對1座唐代帝陵進行了地面調查、考古鉆探、局部發掘和測繪，有了不少新的發現。唐代帝陵不同時期的陵園布局和結構逐漸清晰，為進一步了解唐代帝陵陵園形制的發展演變以及陵園設計理念提供了重要資料。唐代帝陵陵園形制的演變可分為四個階段，獻陵、昭陵為階段；乾陵、定陵、橋陵為第二階段；泰陵至光陵等7個陵為第三階段；莊陵至靖陵等6個陵為第四階段。木俑源于戰國楚地。漢代木俑集中出土于四個區域，以甘肅為代表的河西地區，以四川、兩湖和江蘇為代表的南方地區。其中江蘇地區出土木俑以揚州、淮安、宿遷、連云港市域為主，類型多樣，有儀仗俑、侍俑、伎樂俑以及動物俑。其所代表的文化傳承、內涵以及文化屬性顯示出楚文化的重要影響。江蘇漢代木俑制作延續了楚國木俑制作方法，分別是整木雕刻和拼接。木俑線條刻畫上，江蘇木俑整體偏圓潤，楚俑線條方硬。在發飾、服飾等方面，江蘇木俑也與楚俑表現出明顯差異。在木俑組合與墓主身份上，西漢早、中期木俑以兵士類儀仗俑為主，侍俑為輔，有一定數量的樂舞俑；中晚期以生活類俑為主，舞俑、樂俑基本消失不見，部分漢墓僅出現動物俑。楚俑"鎮墓獸"職能在漢代木俑中已經淡化，但不同地區的隨葬木俑在隨葬位置上具有一定共性。

中原地區應是古代簡牘書寫與保存的*為核心的地區，由于埋葬條件的原因，發現數量偏少。河南區域*早的簡牘資料在戰國時期，較早的發現在漢晉之際。陜縣劉家渠23號漢墓木簡，是目前河南發現的漢簡。其他類簡主要有道教的各類符券等。73年5月出土于長沙庫楚墓的《人物御龍帛畫》，是我國繼《人物龍鳳帛畫》之后的第二幅具有獨立繪畫意義的戰國藝術珍品。從帛畫的功用來看，這幅覆棺帛畫并不是通常以為的招魂(或引魂)之具，而是體現招魂儀式完成后而特別制作的一件"魂幡"；從帛畫的形制來看，這幅呈長條形的帛畫，正是對初期思想影響下魂升天界過程的形象描繪；從帛畫的內容來看，表現的乃是在楚地巫風與外來思想的雙重作用下，龍鳳"引魂升天"的意旨。河南省鶴壁市淇濱區大賚店村東北有一方唐代墓碑，形制巨大厚重，碑首雕有精致的蟠龍、佛像等，碑座為雕工樸拙、莊嚴威儀的赑屃，碑文記載了墓主人平真客生平、家族傳承、為官經歷、改窆立碑等內容。但由于歷史年代較遠，加之后來保護不善，碑文從清朝后期已經漫漶不清。本文查閱現存文獻史料，并結合前人研究成果，對碑文內容進行了還原整理，對平真客的生平及歷仕情況、譜系與家世進行了比較清晰的梳理，對立碑時間與碑文作者進行了謹慎客觀的推斷，對涉及到的劉允濟、盧赤松、盧世矩、裴玄本等進行了較為詳細的探究，力圖找出相關的歷史信息。從目前研究結果看，碑文內容既可與現存史料相互印證，又可補史之闕，具有較高的歷史文化價值，可以稱得上是一件集歷史、書法、藝術于一身的精品。


湖北江陵張家山西漢墓葬出土的竹簡《算數書》中記載了古代糧食計量的方法，經驗證具有較強的科學性。結合此方法，可以對洛陽地區勘探發掘的戰國、隋唐時期的官倉儲糧規模有一個比較直觀的認識。其中，戰國糧倉發現74座糧窖，大約可儲粟米2514萬公斤，約合當時83.8萬石；隋回洛倉有7余座窖，大約可儲粟米2.72億公斤，約合當時784.9萬石；隋子羅倉記載共有6余座糧窖，大約可容48萬石糧食，約合今1267.2萬公斤；唐含嘉倉天寶八年(749年)時儲糧達583.34萬石，約合今1.54億公斤，幾乎占據了全國糧庫儲糧的一半，其倉窖數量應在4座以上；唐常平倉發現了32座倉窖，可儲存糧食約8.6萬石，合今2127.84萬公斤。對這些官倉儲糧量的研究，既可以加深對糧倉規模的認識，還可以對當時國家的農業經濟狀況有比較直觀的了解。滕固《唐宋繪畫史》是時期部畫史斷代研究成果，影響頗著。然而針對此書寫作所據之"底稿"的認定，目前學界仍有所偏誤。通過細致考證，"底稿"*初寫作時間應在1926年年中；《唐宋繪畫史》所據之"底稿"既不是《關于院體畫和文人畫之史的考察》，亦非滕固1932年提交的博士論文。理清其中系列關系，對探討滕固自《美術小史》至1933年的畫史專題研究狀況以及其博士學位能以較短時間取得之原因，都會有所裨益。對子組卜辭《合》22221627和《合》21626等進行了新的釋讀，認為在上舉卜辭所討論的事項中，卜辭命辭中的"開"、"啓"、"戠"皆為動詞，非人名。原隸釋為"殟、殪"者應為"因"字。" "、" "直聲，假借為之"治"。此中之"商"為"傷"字假借，"屰"也非人名，而是動詞，"迎"義。"屰又商"義為"迎接傷者"，此傷者蓋指方國戰俘，"奠又(有)商(傷)"即將戰俘"奠"到某地。"子組"家族曾有一次涉及很多人的遷移。黃胄的創作實踐為人物畫的發展開創了一條新路。從千陽寫生到師從趙望云及兩赴黃泛區寫生，黃胄藝術漸漸走向個創作高峰，在6年代初創作了《慶豐收》、《載歌行》、《奔騰急》等代表作。其后，黃胄以"必攻不守"的精神，走出人生低谷，在8年代初迎來創作的第二個高峰，以《叼羊圖》、《賽牛圖》、《草原逐戲圖》等*富特色。黃胄非常強調生活對藝術創作的重要性，通過速寫、寫生來認識和感受生活，并在從速寫到畫創作的轉換中形成獨特的藝術風格。黃胄的言論等被整理為《黃胄談藝術》一書，是現代人物畫創作的理論總結。黃胄晚年積極籌建了炎黃藝術館等，為當代美術事業做出重大貢獻。
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